Arts visuals i col·laboració
Sovint les pràctiques artístiques han volgut establir una relació amb la societat que anés més enllà de la simple existència d’un públic per a les seves obres. Això obre el camp a múltiples formes de relació amb grups que no es considerarien artistes professionals, però que formarien part del agents socials per als quals té sentit una determinada pràctica artística o que podrien fins i tot esdevenir-ne coautors.
La idea que l’art no té sentit si no comporta alguna mena de participació està present fins i tot quan es parla d’una obra d’art exposada per ser contemplada: si no existeix una recepció o producció activa de significat per part del públic, l’obra d’art no pot tenir sentit social com a tal. Per tant, la participació està present, ni que sigui en aquest nivell, en tota producció artística.
Per altra banda, les perspectives sociològiques sobre l’art han assenyalat que la producció d’una obra sempre implica la participació col·lectiva i coordinada d’una sèrie d’agents, cadascun dels quals du a terme una funció especialitzada (per exemple cal que algú fabriqui les pintures, els pinzells, etc.; però també és necessari transmetre determinats codis estètics mitjançant la formació de l’artista; difondre l’obra a través de la tasca de crítics, galeristes, etc.). Així, en un pla material i discursiu, una obra d’art també és sempre producte del treball col·lectiu.
Ara bé, considerar les arts visuals en relació amb la col·laboració (o com art col·laboratiu) implica transcendir la noció de públic espectador, o dels agents especialitzats implicats en la producció artística. També implica quelcom diferent de la col·laboració entre dos o més artistes professionals en la creació d’una obra. En parlar d’arts visuals i col·laboració, cal tenir en compte públics o agents que no són necessàriament artistes professionals (quan es treballa concretament amb grups de persones no expertes, de vegades es parla d’art comunitari). I cal considerar que les seves formes d’intervenció afecten en major grau la configuració de l’obra mitjançant la co-determinació de la planificació del projecte o del seu desenvolupament. Sobretot, significa relativitzar, quan no abandonar, la idea d’una autoria conceptual única de l’obra.
També caldria distingir entre els termes participació i col·laboració: mentre que el primer implica una diferència jeràrquica entre qui estableix o proposa els termes de la relació i que accepta la invitació amb aquestes condicions, el segon pressuposa una relació de mútua cooperació en uns termes que els agents implicats han definit de manera conjunta. Tot i que en les pràctiques artístiques col·laboratives no és necessari (o fins i tot impossible) que tots els agents implicats realitzin les mateixes tasques, la idea de col·laboració planteja que, a partir de les diverses activitats que desenvolupin i des de les diverses posicions que ocupin, aquests agents prendran part en la presa de decisions fonamentals del projecte. Això implica també, i de manera fonamental, els aspectes estructurals com ara el finançament, la difusió, el reconeixement de responsabilitat o autoria, la distribució de beneficis materials i immaterials, etc. I és aleshores que podríem dir que la col·laboració esdevé producció col·lectiva de l’obra d’art.
/ PREGUNTA:
Quin és el sentit de treballar col·laborativament en l’àmbit de les arts?
/ PREGUNTA:
Quines tensions i problemàtiques poden sorgir quan “experts” i “no experts” treballen junts en la producció col·laborativa de propostes artístiques?
/ CITA:
Paloma Blanco (2001) Explorando el terreno. A Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte i Marcelo Expósito (eds.) Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca (23-50)
“Pero la relación del público con el proceso de la obra no está siempre claramente articulada en ciertos análisis contemporáneos dirigidos a dirimir su identidad o composición. Lo que nos interesa ahora no es simplemente la composición o identidad del público sino hasta qué grado su participación forma e informa la obra de arte, cómo funciona como parte integral de la estructura de la obra.
[Suzanne] Lacy acomete uno de los posibles análisis del público bajo la forma de una serie de círculos concéntricos permeables que demarcan sendas esferas organizadas de tal forma que permiten un continuo movimiento de una esfera a otra […]. Desde dentro hacia afuera, los círculos concéntricos que establece Lacy son:
1. Origen y responsabilidad. […] En primer lugar nos encontraríamos con los individuos o grupos que asumen diversos grados de responsabilidad en la obra […]. El centro del círculo son aquellas personas sin las cuales la obra no podría existir.
2. Colaboración y desarrollo. El siguiente círculo […] incluye a quienes colaboran o codesarrollan la obra, las personas cooperantes que han invertido tiempo, energía e identidad en la obra y que participan profundamente en su autoría […]. [Pero] la pérdida de un solo miembro, aunque pudiera tener una implicación seria en la obra, no alteraría dramáticamente su caracter esencial […].
3. Voluntarios y ejecutantes. […] [Son] aquellas personas sobre, para y con quienes se crea la obra […].
4. Público inmediato. […] Este sería el nivel de lo que tradicionalmente se ha llamado el público, la gente que asiste a una performace o visita una instalación. Debido a las características completamente abiertas de las obras de arte basadas en la comunidad, quienes acuden a la presentación final de la obra a menudo están más comprometidos en la misma que, por ejemplo, quienes visitan un museo […].
5. Público de los medios de masas. […] Incluye gente que lee sobre la obra a través de los periódicos, la ve en televisión, o acude visitar las exposiciones documentales […].
6. Público del mito y la memoria. […] En este nivel la obra de arte se convierte, en la literatura del arte o en la vida de la comunidad, en una posibilidad frecuente de recuerdo o celebración.
Un elemento fundamental a tener en cuenta en la construcción del público es su naturaleza fluida y flexible. En ninguno de estos niveles propuestos la participación puede entenderse como prefijada y, dependiendo de los criterios que establezca la obra, los participantes se mueven de un lado a otro dentro de los distintos niveles”. (pp. 36-38)
/ MATERIAL COMPLEMENTARI
Javier Rodrigo Montero (2011) “Políticas de colaboración y prácticas culturales. Redimensionar el trabajo del arte colaborativo y las pedagogías”. Inmersiones 2010. Vitoria-Gasteiz: Amarika y Diputación Foral de Álava (230-249). Consultable a javierrodrigomontero.blogspot.com.es/politicas-de-colaboracion-y-practicas
Aida Sánchez de Serdio Martín (2007). “La repolitización del arte comunitario: exploraciones en los desafíos del trabajo artístico colaborativo”. Ponencia presentada en las Jornadas Interferencia 2007 “Espacio público y desarrollo cultural comunitario”. Auditori del Espacio Cultural Caja Madrid de Barcelona, 13 de Juliol de 2007. ponenciainterferencia2007.pdf
/ ALTRES FONTS DOCUMENTALS:
BIBLIOGRAFIA
Conversation Pieces. Community + Communication in Modern Art. Berkeley: University of California Press. (2004)
LACY, Susan (comp.) (1995) Mapping the Terrain. New Genre Public Art. Seattle: Bay Press.
LADDAGA, Reinaldo (2006) La estética de la emergencia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
PALACIOS, Alfredo (2009) El arte comunitario: origen y evolución de las prácticas artísticas colaborativas. Arteterapia. Papeles de arteterapia y educación artística para la inclusión social. Vol. 4/2009 (197-211).
BILLIG, Joana; Maria LIND and Lars NILSSON (eds.) (2007) Taking the Matter into Common Hands. On Contemporary Art and Colaborative Practices. London: Black Dog Publishing.
BISHOP, Claire (2004) Antagonism and Relational Aesthetics. October, nº 110, tardor (51-80).
The Social Turn: Collaboration and Its Discontents. Art Forum. XLVI, Nº6, febrero (2006). [Consulta del 20/08/2007]
BLANCO, Paloma; Jesús CARRILLO; Jordi CLARAMONTE y Marcelo EXPÓSITO (comps.) (2001) Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca.
BOURRIAUD, Nicolas (1998) Esthétique relationelle. Paris: Les presses du reél.
BUTLER, David and Vivienne REISS (eds.) (2007) Art of Negotiation. Manchester: Corner House.
DUARTE, Ignasi y Roger BERNAT (eds.) (2009) Querido público. El espectador ante la participación: jugadores, usuarios, prosumers y fans. Murcia: CENDEAC.
FELSHIN, Nina (comp.) (1995) But Is This Art? The Spirit of Art as Activism. Seattle: Bay Press.
FINKELPEARL, Tom (2001) Dialogues in Public Art. Cambridge, MA: MIT Press.
FITZGERALD, Sandy (ed.) (2004) An Outburst of Frankness. Community Arts in Ireland. Dublin: New Island Books.
KESTER, Grant (1995) Aesthetic Evangelists: Conversion and Empowerment in Contemporary Community Art. Afterimage. Enero (pp. 5-11). Consultable a: issuu.com/sinapsisdocuments/docs/grantkester_aestheticevangelists
Enllaç al llibre complet de Carme Mayugo, Xavi Pérez i Marta Ricart (coords.) (2004) Joves, creació i comunitat. Barcelona: Fundació Jaume Bofill. Consultable a: issuu.com/sinapsisdocuments/docs/joves__creacio___i_comunitat
Enllaç a l’article d’Alfredo Palacios Garrido (2009) El arte comunitario: origen y evolución de las prácticas artísticas colaborativas. Arteterapia. Papeles de arteterapia y educación artística para la inclusión social. Vol. 4/2009 (197-211).
scribd.com/doc/Arte-Comunitario
Entrevista a Reinaldo Laddaga, autor de La estética de la emergencia, a LatinArt.com
Web històrica de la Community Arts Network (CAN) on es poden trobar nombrosos articles sobre arts i participació, ordenats per disciplines, contextos, sector de població, etc. (en anglès).
